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　　【中国银器】

　　银器介绍

　　中国银器文化的内容是中国宫廷民众、包括少数民族银器文化的总和，具各种风韵特色。这里我们主要阐述民间银器文化，其他方面只作对比提示，不作全面论述。

　　中国银器文化历史悠久，源远流长，品类纷繁，特色突出。其丰富的文化内涵、善美的艺术表现，正是本民族文化的象征。中国银器不仅是中国的文化遗产，也是全人类文化遗产的一个重要组成部分。

　　中国银器五彩缤纷，博大精深。它是一门融文学、史学、美学、民俗学等为一体的综合性艺术。其千百年来，一直流传于民间，装扮美化着人民的生活，给人民以极多的艺术享受和精神满足。

　　银器历史

　　中国银器的产生和发展经历了漫长的历史阶段。每一时期的银器都具有其特定的历史文化内涵。

　　中国最迟在商代（距今3000余年）出现了金制品，而银器的出现较晚，目前所见较早的银制品出土于春秋战国时期。从出土地点看，在南、北方都有发现。中原和南方地区的银器，大体看来，与北方匈奴少数民族地区银器的风格截然不同，多为器皿、带钩等，或是与铜、铁、漆、玉等相结合的制品，其制作技法仍大多来自青铜工艺。

　　秦代银器迄今为止极为少见。曾在山东淄博窝托村西汉齐王刘襄陪葬器物中，发现一件秦始皇时期的鎏金刻花银盘，制作精细，装饰讲究。根据对秦代银器的研究，已能证明秦朝的银器制作已综合使用了铸造、焊接、掐丝、嵌铸法、锉磨、抛光、多种机械连接及胶粘等工艺，而且达到很高的水平。

　　汉王朝是充满蓬勃朝气的大一统封建帝国，国力十分强盛。在汉代墓葬中出土的银器，无论是数量，还是品种，抑或是制作工艺，都远远超过了先秦时代。

　　魏晋南北朝时期，社会动乱，朝代更替频繁，社会经济亦遭受破坏。然而另一方面，各民族在长期共存的生活中，逐渐相互融合，对外交流进一步扩大，加之佛教及其艺术的传播，使这个时期的文化艺术空前发展。这些在银器的形制纹样发展中，都曾打上了明显的烙印。从考古发掘的情况看，这个时期的银器数量较多。银器的社会功能进一步扩大，制作技术更加娴熟，器型、图案也不断创新，较为常见的银器仍为饰品。

　　唐代银器制作有了重大发展。近几十年来的几次大宗发现，银光熠熠的银器，又成了显示唐王朝富丽堂皇、灿烂夺目的标志之一。可以说中国古代银器皿是在唐代及其以后兴盛起来，而银器皿又代表了金属工艺的最高水平。唐代银器从器物种类来说，可以分为食器、饮器、容器、药具、日用杂器、装饰品及宗教用器。

　　唐代银器的工艺技术也极其复杂、精细。当时已广泛使用了锤击、浇铸、焊接、切削、抛光、铆、镀、錾刻、镂空等工艺。

　　宋代随着封建城市的繁荣和商品经济的发展，各地银器制作行业十分兴盛，有铭款的银器显着增多，亦为宋代银器的一大特点，并对元、明、清的银器制作产生重要影响。

　　宋代银器是在唐代基础上不断创新，形成了具有鲜明时代特色的崭新风貌。虽不及唐代银器那样丰满富丽，然而却具有典雅秀美的独特风格。这种风格与宋代艺术的总体风格是一致的。有人认为，宋代艺术没有唐代的宏放魄力，但是其民族风格却更为完美。与唐代相比，宋代银器的造型玲珑奇巧，新颖雅致，多姿多彩。相比之下。唐代银器显得气势博大，而宋代则以轻薄精巧而别具一格。宋代银器在造型上极为讲究，可谓花式繁多。

　　宋代银器的纹饰总的说来，以清素典雅为特色，虽没有唐代纹饰那样细腻华美，然而其洗练精纯亦非唐所及。素面者，讲究造型，光泽悦目；纹饰者则以花鸟为大宗，并使丰富多彩的装饰纹样，与变化多姿的器物造型巧妙结合，达到和谐统一。比之唐代，宋代纹饰的题材来源社会生活，其表现内容更为广阔，亦更为世俗化，具有很强的写实性和浓郁的生活气息。

　　宋代银器已非常发达。据记载都城汴梁已有银铺，南宋朝廷及王公贵族对金银器的需求有增无减。从记载及考古发掘来看，宋代银制品，多为酒器、茶具和装饰品。

　　两宋时期的辽、西夏、金、大理等国的银器也有较多发现。大体上看，其做工和形制都不同程度地受到唐宋银器制作的影响，同时又具有浓厚的地方民族特色。从而使这一时期的金银器展现出异彩纷呈的景象。

　　元代金银器在宋代的基础上，其形制、品种都有进一步发展，并形成了比较明显的时代风格。与宋代和明代相比，迄今为止见到的元代银器为数不甚多。然而从文献材料上看，当时的银器饰品并不稀见。

　　从总体上看，元代银器与宋代相近似，银器数量多。银器品种除日用器皿和饰品外，陈设品增多，如瓶、盒、樽、奁、架等。元代大多数银器均刻有铭款，这对研究元代银器的发展具有重要价值。从造型纹饰看，元代银器仍讲究造型，素面者较多，纹饰者大多比较洗练，或只于局部点缀装饰。然而，元代某些银器亦表现出一种纹饰华丽繁复的趋向。这种趋向对明以后银器风格的转变，显然有着重要的影响。

　　明清两代是中国封建社会的后期，文化发展趋于保守。其银器制作一改唐宋以来或丰满富丽，生机勃勃；或清秀典雅，意趣恬淡风格，而越来越趋于华丽、浓艳，宫廷气息愈来愈浓厚。然而，明清两代的银器，其发展轨迹可谓明晰可见，但其分野是如此鲜明。大体上说，明代银器仍未脱尽生动古朴，而清代银器却极为工整华丽。在工艺技巧上，清代银器那种细腻精工，也是明代所不可及的。

　　在明代银器的纹饰中，龙凤形象或图案占有极为重要的位置。这一变化到了清代，更加推向极至。与宋元相比，明代银器中素面者少见，大多纹饰结构趋向繁密，花纹通常布满器物周身，除细线錾刻外，亦有不少浮雕类装饰，对以后清代的银器有着不可忽略的影响。

　　清代银器保留下来的极多，大部分为传世品。从风格上看，清代银器既有传统风格的继承，也有其他艺术、宗教及外来文化的影响。正是在这种继承吸收古今中外多重文化营养因素的基础上，清代银器工艺获得了空前的发展，从而展现出前所未有的洋洋大观和多姿多彩。

　　清代银器的器型和纹饰也变化很大，已全无古朴之意，同时反映了宫廷制银艺术品所特有的一味追求富丽华贵的倾向。其造型随着器物功能的多样化而更加绚丽多彩，纹饰则以繁密瑰丽为特征。或格调高雅，或富丽堂皇，再加上加工精致的各色宝石的点缀搭配，整件器物更是色彩缤纷、金碧辉煌。清代银器的加工特点，可以用精、细二字概括。在器物的造型、纹饰、色彩调配上，均达到了炉火纯青的程度。

　　清代的复合工艺亦很发达。银器与珐琅、珠玉、宝石等结合，相映成趣，更增添了器物的高贵与华美。

　　清代传世品中，亦保留了不少各少数民族的银器。这些银器反映了当时各少数民族的传统风俗与爱好，具有明显的地方色彩和浓郁的民族风格。

　　【评价】

　　纵观银器的发展，我们可以从中了解到每个时代都有其独特的艺术风格，这种风格既是那个时代审美意识的反映，亦能展示出那个时代的精神风貌。从历史长河的纵向发展看，银器的发展有其历史传承性，而在同一时代中，银器的发展也会受到来自其他文化艺术领域的横向渗透和影响。银器是在中国丰富多彩的文化土壤上产生并发展的，它从其他文化艺术领域中汲取营养，并形成了自身独具的艺术风格，成为中国文化中一枝奇葩。

　　银器使用

　　以白银为原料制成的器皿、首饰、摆件等金属工艺品。有的全部以银制成；有的以木、瓷等为胎，外面包银；有的在银器上镶嵌珠玉；还有的为铜胎镀银。

　　中国银的使用始于器物的装饰。战国时期就有在铜器上镶嵌、装饰金银的金银错工艺。汉代称银为白金，除用作器物装饰外，也有少量银器，如碗、碟以及银印等。十六国时已有用银制的餐具。唐代是中国银器发展的鼎盛时期,全国有银作56处,主要产地有陕（今河南陕县）、宣(今安徽宣城)、润（今江苏镇江）、饶（今江西鄱阳）、衢(今浙江衢县)、信(今江西上饶)等州。当时银器生产分官作与行作两种。前者属官营的作坊院,后者为金银行业的工匠作坊。银器品种繁多,有碗、盘、杯、碟、盆、盒、壶、瓶、锅、匜以及熏炉、熏球等。唐代银器，形体丰盈，气势博大，纹饰繁密，富丽堂皇，反映出盛唐时期的时代风貌，多为王公贵族们所享用，其中许多银器是地方的贡品。不少银器设计颇为巧妙。如1970年西安南郊何家庄出土的一件唐代银熏球，球体两半有铰链相连，开合自如；球内有一盛香料的小金碗，用套环与球体相连，不论球体如何转动，小碗始终保持平稳，碗内香料不致翻倒，技艺精湛。宋代，银器业也很发达，银器形体比唐代的小巧，胎体轻薄，纹饰风格趋向写实，并出现錾刻诗文等题材。元代，瓷器广泛使用，使银器生产逐渐衰落，但宫廷中仍有不少银器。元代朱碧山是着名的文人兼金银工艺家，他制作的虾杯、蟹杯、龙槎杯等均为传世精品。明代，北京的银丝镶嵌已有较高水平。清代，宫廷有大量的银餐具和银炊具。康熙六十一年(1722)，广东向清廷贡奉的银器有茶壶、烛剪、墨汁罐、匣、文具、耳挖等物，其中匣和文具来自欧洲。道光年间(1821～1850)，御膳房的金银用具多达3000余件。中华人民共和国建立后，全国大多数省、市、自治区都有银器生产，主要产地有北京、云南、成都、上海、天津等。

　　银器品种与工艺

　　银器品种很多,工艺多样,具有鲜明的地方特色。银器有首饰、胸针、头饰、服饰、餐具、茶具、酒具、烟具、文具、灯具、罐、盒、盘、瓶，以及壁饰、摆件等。工艺技法有铸、锻、刻、镂、焊、编织、堆垒、镶嵌等。花丝以北京、四川成都为最着名，其中四川成都的银丝制品不用模具，全凭艺人用手将细如发的银丝运用填丝、垒丝、穿丝、搓丝等工艺，制作出各种造型的器物,花色品种多达400多个。上海和天津的银器是将熔融的银料碾轧成片后，用手工锤制成型，再将接缝及附件（如碗底、杯把、壶嘴等）进行焊接，然后通过錾刻、镂空、堆焊、镶嵌、垒丝等工艺，在器物表面加工出各种装饰纹样，最后进行打光或镀银；也有的以素亮为主，只打光不加纹饰。80年代还出现了铜胎镀银的餐具。中国藏族和蒙古族使用银器较多。藏族的银器主要包括餐具、酒具、盘、盆、罐，以及酥油灯、净水壶、护身符、银塔、银帽等。蒙古族的银器主要有洗手壶、奶壶、碗、筷、罐等。此外，银首饰是许多少数民族妇女所喜爱的饰品。以前银器的工艺技术极其复杂、精细。全是以家庭作坊内的手工操作完成。

　　早期游牧民族金银器

　　辽西地区是魏晋时期鲜卑文化的中心，本文介绍的金银器主要出土于该地区魏晋以前尤其是三燕时期的墓葬中，它们见证了当时的金银器制作工艺水平，同时也揭示了匈奴、鲜卑、汉诸民族文化的鲜活特征及其相互交融的史实。

　　从目前的出土情况看，我国金银器生产始于青铜器时代，主要在北方草原地区以及与之接壤的中原边陲地带，这些地区的古代居民主要是以游牧为主的少数民族。在青海卡若文化、甘肃四坝文化、陕西淳化、山西离石以及北京平谷等区域发现了商代至西周时期的金器，有桃形金片饰、金耳饰、包金贝、金耳环、金鼻饮、金耳坠、金弧形饰、金弓形饰、金笄、金臂钏等，器型种类较少，做工也比较简单，均为随身系佩的耳、鼻、胸、腕等装饰，说明当时的制作者对金的延展性、耐蚀性已有所认识，并创造了捶打金叶金片、拉丝、盘丝等工艺。银器出现的时间略晚于金器。但到了春秋战国时期，已经出现了金银器皿。

　　战国秦汉时期，中国北方地区被强悍的匈奴占据。在内蒙古阿鲁柴登、准噶尔西沟畔等地匈奴墓葬出土的金银器，如鹰纹金冠、豹噬野猪纹嵌宝石金带扣、虎咬牛金饰片、卧虎形金饰片、羊形金饰片等，工艺娴熟，可分为铸造、锤錾、镶嵌宝石以及金炸珠焊饰等多种金工技艺，散发着中西亚草原骑马民族的艺术气息，是中华文化与匈奴文化相融汇的产物。辽宁省博物馆收藏的凌源县三官甸子青铜短剑墓和西丰县西岔沟墓地出土的金饰品反映了匈奴金器的特点。

　　战国虎形鹿形金饰(图1)　1976年辽宁省凌源县三官句子青铜短剑墓出土。虎形金饰长5.6厘米，高2.8厘米，鹿形金饰长4.9厘米，高3.8厘米。分别铸制成侧视的虎形、鹿形。虎作伏卧状，尾下垂而微卷，身躯健硕，尽显山中之王的气派；鹿匍匐于地，回首顾望，张口竖耳，短尾上翘，收腹抬足，似欲腾起，将鹿受惊欲逃之态表现得栩栩如生。正面凸起磨光，前后大腿肌肉隆起处錾V形图案。背面内凹，未磨光，焊接两个扳鼻，用以缝缀固定。

　　西汉金耳饰(图2)　1956年辽宁省西丰县西岔沟墓地出土。长6.8～8厘米，以两股金丝穿配若干粒红色玛瑙珠和白石、绿松石及玉石管珠，拧扭成两段绳状。顶端为一鼓形红玛瑙珠，中部为珠或管珠，末端一股金丝捶揲成叶状，另一股弯曲成钩，用于钩耳眼，金玉交映，绚丽夺目。据考古发现，这种金耳饰主要系男性佩戴，且只佩一枚，当为匈奴游牧民族的特殊习俗。

　　金作为一种贵重金属，自古就被当作财富的象征和交换的媒介，汉代的马蹄金就是其中一种。辽宁省博物馆收藏的西汉马蹄金于1986年在辽宁灯塔县西马峰乡出土，直径5.1厘米，高3厘米，底厚0.6厘米，重246克。铸制，形似马蹄，中空。表面未经打磨，保留铸造时金水凝结的原状。底部正中有一个细划的圆圈，内刻“上”字(图3)。

　　鲜卑原是东胡的后裔，在魏晋南北朝时期多次建立强大的地方政权，鲜卑中的一支，慕容鲜卑以辽西的朝阳地区为中心，依次建立了前燕 (337～370年)、后燕(384～409年)、北燕(409～436年)，统称“三燕”。自20世纪50年代以后，在辽西发现的北票房身村石椁墓、西官营子北燕冯素弗墓等，反映了3世纪初慕容鲜卑进入辽西地区之后，鲜卑文化与汉文化和其他少数民族文化的相互影响、交流与融合，形成以慕容鲜卑文化因素为主体的具有自身特点的三燕文化。北票西南房身村发现的石板墓群，大约即是3世纪中叶以后南迁到大凌河中下游的慕容鲜卑族的遗迹，下面介绍的就是1 956年辽宁省北票县四花营子乡房身村二号墓出土的几件金饰品。

　　前燕透雕四凤纹金珰(图4)　长9厘米，宽9厘米。原不知其用途，在日本奈良新泽千冢126号古坟中出土了一枚龙纹方形金珰，始知其为冠前饰物——金珰，为汉晋以来高级官吏冠前的饰物，通用者为山形，方形金珰较少见。此器为方形金片，留出四周方框，并以对角线十字形为梁，分割出4个三角形，在每个三角形框内镂刻出一只凤纹，凤展翅飞舞，形态优美。在周边方框和十字梁上均钻小孔，并以金丝穿缀圆形摇叶。

　　前燕花树状金步摇(图5)　通高28厘米，基座长5。2厘米，宽4.5厘米。以金片捶揲成树状，下部基座似山形，镂饰4组云纹图案，在基座边缘及镂空云纹的轮廓周边均捶出粟粒纹，四角各有一小孔。基座以上分出16枝，每枝打成金丝并扭出四五个小环，环上穿缀桃形金叶。“步摇”是中国古代妇女的一种头饰，因上面穿缀珠、叶，“步摇则动”而得名，考古实物中，以三燕慕容鲜卑遗物最为多见。

　　前燕花蔓状金饰(图6)　已残断成4段，最长者28厘米，最短者2厘米。在长条形金片上钻孔，从孔处穿金丝并在金丝上悬缀圆形金叶，金丝与金叶互相缠绕似花蔓，可能是围于冠上的装饰。

　　前燕新月形嵌玉凤纹金饰(图7)　长14厘米，最宽处5厘米。器体以金片剪成月牙形，中心挖一长方形孔，从背后嵌一青色玉石片，再在其外面包一块长方形金片作补钉，四角加铆钉固定。在玉片的两侧各刻划一只凤纹，双凤相对而飞，线条流畅飘逸。新月形的周边捶揲18枚凸起的连珠纹，两端各有 4个小孔，可与其他材料缀连或悬挂使用。它可能是冠饰、项饰或头饰。

　　前燕嵌宝石金戒指(图8)　直径2.5厘米，最宽处1.7厘米。在长方形戒面上打制出9个凹槽，中部3个为较大的长方形槽，每个长方形槽的两头各有一个半月形槽。在戒面部分的两端各有3个小三角形凹槽。这些凹槽内都是镶嵌宝石的，现在大部分宝石已经脱失，保存的仅有戒面长方形槽内所嵌蝉形绿松石、半月形青金石和三角形青金石。凹槽的周围均焊接两重粟粒状金珠。此器采用了打制、镶嵌、炸珠、焊接等多种工艺，色彩斑斓，反映了北方民族高超精湛的金银器制作技术。

　　前燕金顶针(图9)　直径1.8厘米，最宽处1.2厘米。以一中间宽、两端窄的长条形金片弯成，表面边缘錾刻出两条边线，中间刻几道平行斜线形成菱形和三角形，在菱形和三角形内填饰鱼籽状圆点纹。金质顶针既可实用，又具有美观效果，应是慕容鲜卑上层人士的用品。

　　前燕金铃(图10)　大者腹径2厘米，小者腹径1.1厘米。以金片捶成两个半球，用金箍焊接固定，顶端焊“U”形钮，下端切割出长条形铃口，腹内有铁丸，摇动时叮当作响。出土21件，其中大者13件，小者8件，当时可能是串连在一起使用。

　　1959年辽宁省义县保安寺发现了一座石椁墓，此墓形制与慕容鲜卑墓葬相似，随葬品兼具慕容鲜卑和拓跋鲜卑器物的特点，金饰品多与慕容金饰相类，陶器和各种珠饰则与拓跋相近，特别是鹿纹饰牌的内容和形象，与札赉诺尔、二兰虎沟拓跋遗迹中所出三鹿纹铜饰牌完全相同。看来，这座墓葬可能比北票房身村的慕容鲜卑墓为早，介于札赉诺尔、二兰虎沟两处拓跋遗迹之间。拓跋、慕容同属鲜卑族，拓跋南迁以后与慕容经常联姻，这就是义县地区出现上述情况墓葬的主要原因。下面介绍这座墓出土的几件金银器。

　　魏晋三鹿纹金牌(图11)　长8.5厘米，宽7厘米。牌饰为长方形金质薄片，四角及上部均有可供缝缀的穿孔。器表周边捶揲凸起的连珠纹，主体捶揲凸起的三鹿纹。鹿作回首观望状，鹿角多枝歧出，12足并立，五官细部含糊不清。有学者认为鹿神是鲜卑族或古代草原民族的高襟神，即生育神；三鹿纹牌饰则是男女结婚的纪念品。

　　魏晋金耳坠(图12)　全长8.9厘米，环径0.3厘米。两件一对，每件耳坠由环、半月形板和流苏三部分组成。环由金丝盘成；半月形板上有一孔，穿细金丝与环相接，下有6或7个承接流苏的小孔；流苏上半部为金丝链，下半部为长条形金片，穿孔连接金丝。这种耳饰非中原传统，而是受到了西域大月氏耳部牌饰的影响。

　　魏晋银发箍(图13)　高3.8厘米上径3.4厘米，下径4.2厘米，枝长13厘米。出土于尸体头部，应为发箍。其下部为上细下粗、开口向后的圆筒形，圆筒的中段有一周凸棱。在开口处两侧镶两支弧曲向后的弯枝，样式奇特。《后汉书·乌桓鲜卑列传》云：“父子男女，相对蹲踞，悉髡发以为轻便。妇女至嫁时乃养发，分为髻，着勾决，饰以金碧，犹中国有‘冠步摇’也。”出土此器的墓葬属于东胡系的鲜卑或乌桓，此器可能就是文献中所说的发饰—— “勾决”。

　　1965年在辽宁省北票县西官营子发现了两座石棺墓，一号墓出土的金印“范阳公章”、鎏金印“车骑大将军章”“大司马章”和“辽西公章”4枚印章，表明墓主人的身份是十六国时期北燕的冯素弗；二号墓人骨属于女性，应为冯素弗的妻属。据《晋书·冯跋传》记载，冯素弗是北燕天王冯跋的弟弟，立国时的第二号人物，曾经任范阳公、侍中、车骑大将军等职务，死于“跋之七年”，即415年，是为数不多的有明确纪年的三燕墓葬之一。学界一般根据《魏书》《晋书》等文献的记载，认为北燕的冯氏为鲜卑化的汉人，近来日本学者内田昌功通过考证，认为冯氏是鲜卑出身，但接受了较多的汉文化影响。从冯素弗夫妇墓的墓葬形式和随葬遗物中，既可以看到较多的鲜卑习俗，又可以看到传统的汉文化遗风，对于其中的蔡鎏铜器、错金铁器、金银装的刀、剑和玉器等豪华用品，有的认为是汉族高级士族的特征，也有人认为这些东西“与其说是汉人的特征，不如说这取决于墓主人的经济实力”。除了鲜卑和汉文化因素，还要考虑中亚、西亚文化在这一时期的社会影响力。在汉代张骞通西域前后，中国与中亚、西亚国家的文化交流就已经开始了，从考古出土情况来看，至魏晋南北朝时期，无论是从器物的造型还是纹样，都可以见到西方文化的因素。

　　北燕“范阳公章”金印(图14)　通高1.98厘米，印面长2.2厘米、宽2.35厘米。经鉴定，纯度为80％～85％。龟钮方座，龟四足粗壮，在座的上面刻划出爪纹；头部寥寥数刀，刻划出口、目；背壳边缘刻划一圈叠弧纹，表示龟的裙边；背脊中部刻一列8个小圆圈，象征银河；其两侧分别刻划以双线曲折连接的6个和7个小圆圈，代表南斗和北斗。印面刻凿“范阳公章”四字白文，外刻边栏。通过此印及同出印章反映的官爵，可确定其主人为北燕大司马冯素弗。据《汉旧仪》记载，汉代官印制度规定：“丞相、大将军，黄金印，龟钮，文日章。”十六国时期群雄逐鹿中原，所建立的各个小政权均以汉魏继承者自居，在官印和官爵方面也纷纷沿用汉制。“范阳公章”印金质龟钮，印文日章，正合汉制，且其主人、年代、国别都明确可考，堪称毛角之珍。

　　北燕金步摇冠(图15)　通高26厘米，冠顶步摇高9厘米。由下部冠架与顶部步摇两部分组成。冠架是由两条宽1厘米的金片以十字形相交并弯曲成冠形，前额部分较短，上面有针眼，用以与其他面料缝缀成冠。在冠顶十字交叉处安有一仰钵形座，其上插六枝形步摇，每枝上绕成三环，每环穿一片金叶。在冠顶装饰步摇的冠，即步摇冠。此步摇冠出土于与慕容鲜卑有传袭关系的北燕冯素弗墓中，又是迄今发现的唯一一件带有冠架的完整步摇冠，弥足珍贵。

　　北燕附蝉金踏(图16)　高7.1厘米，宽6.9厘米。器呈圆肩山字形，由主饰片和背后衬垫的两片金片组成。主饰片饰蝉纹，镶嵌两颗褐色石珠作为蝉眼，焊金丝和粟粒组成蝉身图案，在空地处镂刻方形、菱形和三角形透孔。背后的衬垫素面，原是与镂空主饰片缝缀在一起的，上面还印有镂空的纹饰。附蝉金珰是秦汉以来皇帝的高级侍臣侍中所用冠饰，北燕冯素弗墓中出土附蝉金趟，反映了慕容鲜卑族沿用中原汉政权舆服制度及民族文化融合的情况。

　　北燕佛像纹金珰(图17)　高6.8厘米，宽8.4厘米。此器为片状耸肩山形，为金珰的常见形式。表面捶揲一佛二胁侍像，佛为坐佛，背后有火焰状背光，左右胁侍为捧持供养物的人物立像，器周边捶揲锯齿纹带。捶揲图案后又在全片上扎9行小眼，以金丝穿缀圆形小金片，使表面布满糯叶，这是这个地区发现的最早的佛像。十六国时期各族统治集团混战，人民生活极端困苦，东汉已传人的佛教乘势传播，4世纪中叶已盛行河北，至5世纪，北燕成为北方佛教传播的重要地区之一。此器在北燕墓中发现，反映了中原文化和佛教文化对鲜卑文化的影响。

　　北燕金刀柄饰(图18)　大、小两件，大者长16.4厘米，小者长11.2厘米。薄金片制成，表面满錾密布的鱼籽纹，亦即唐代的珍珠地纹。用于包裹木刀柄，接缝处钉小金钉，既起保护作用，又是高档装饰。

　　北燕喇叭形金管(图19)　长2.7厘米，直径O.6～1.3厘米，两件相同。以梯形金片卷成一头小、一头大的圆筒，采用炸珠技法，在器表以一条金丝附两道粟粒状金珠，焊成由纵、横、斜线组成的几何纹。此器与附蝉金珰同出，可能是《晋书·舆服志》所记载的侍中冠上用以插貂尾的“金竿”。

　　从上述辽西地区三燕文化墓葬出土的这些金银饰品可以看出，在魏晋时期，不仅金银器的数量大大超过前代，而且金银器的制作工艺有了长足的进步，在金片上捶揲和刻划图案等前世已有的技法应用得更加娴熟，炸珠、錾刻珍珠纹等工艺也臻于成熟，对后世金银器工艺的发展具有重要影响。正是在魏晋时期各地金银器艺术的基础上，加之接受了西方传入金银器风格的影响，唐代才出现了金银器异彩纷呈的繁荣景象。

　　凤凰古城--苗族银器

　　凤凰的银器跟这座古城一起经历着风雨的摧打，看着古城的变化，它见证了凤凰古城百年的沧桑与变化。祖先遗传下来的精湛手艺被周围老百姓所喜爱，以一把小锤锤出了一件件做工精细收藏价值高的银器作品，后人一直继承着老一辈留下来的手工银器坐坊，不断创新，继续扞卫银店的百年声誉，将银器的制作工艺和质量放在第一位，也只有优良的产品质量才能使凤凰的银器银饰继续发展壮大。凤凰的银器主要有手镯、戒子、项链、手链、酒具、银筷子、银制工艺品。以其独特的设计理念和经典的外观，获得远近游客的一致好评。

　　苗族银饰是通过苗族银匠师精心设计、模具造型、锤炼、打压、拉丝、焊接，而后洗刷而成，具有极高的文化品位和经济价值。苗族银饰的产生和制作在苗族部落形成时就初具雏形。苗族人民原始的生活生产方式，如下地劳动没有遮阳挡雨器具，随手采来树叶、树条戴在头上遮阳挡雨，又把野花、贝壳挂到自己的衣上，苗族自古以来都是一个爱美的民族，喜欢把自己打扮得漂漂亮亮，在那原始的时代，只能以野花、树叶、贝壳来装饰自己。当苗族先祖蚩尤发明冶炼和制作劳动工具和兵器时，苗族银饰就应运而生，虽然在当时仅仅只是一些粗糙的制品，但它反映了苗族人民的聪明和智慧。苗族银饰简单的可分为头饰、颈饰、胸饰、手饰、盛装饰和童帽饰等，都是由苗族世代相传的男性银铁匠精心做成。苗族银饰艺术萌芽于巫傩图腾活动之中。苗家坚信银器能够驱邪逐祟，防阴气戕害。在苗族不断迁徙的历史长河中，银饰文明得以一脉相承，很大程度上得益于苗猪金银神话的古老传说，成为凤凰古城的一大文化特产。

　　“以银为结，以银为彩，以银为荣，以银为贵”的苗族人一生用银极多，即使是在不断迁徙的时代，也在手脚双耳等处佩戴适量的银饰以求长命富贵，驱鬼辟邪。苗族独特的响铃银饰伴随着苗族人迁徙的脚步响彻在山水之间，穿越历史，至今依然回荡在凤凰这块神秘的土地上。凤凰苗族银饰自明代盛行至今，已有400年历史。银器已成为苗族人生活当中最为重要的器物，银饰也成为青年男女定情信物。从凤凰苗族银饰中折射出的不仅仅是苗族银饰工艺的独特，更多的是承载了苗族独特的民族文化，图腾信仰。一件件银饰构成一幅苗族千年迁徙征战的历史画卷。

　　凤凰苗族银饰艺术在世代传承的银匠手中得以发扬，如今，随着旅游经济的发展，凤凰古城苗族银饰不再仅仅作为日常饰品来加工生产，更多的是作为艺术品随八方游客走出凤凰，走向世界，成为凤凰旅游经济一个亮点。

　　云南白族银器

　　随着交通、通讯及旅游业的开发与发展，云南银器行业存在着亦喜亦忧的局面。滇西、滇西南、滇北、滇西北地区各少数民族银器加工正处于退化阶段，而滇中、滇东北、大理洱海地区银器行业发展却如日中天。尤以大理州鹤庆县白族新华村为代表，其产品覆盖了云南全省及周边省份地区的银器、银饰需求市场。

　　目前，白族银器主要产品包括汉式银器、藏式银器和其他一些民族的银佩饰等三大部分。因为涉及面广，其形制、工艺、纹样等方面都各有其特定的社会意义和文化内涵。

　　白族银器加工的基本技法有捶揲、焊接、抛光、錾刻、花丝、剔空等，其中以錾刻和花丝工艺最具特色。

　　1.錾刻工艺。錾刻工具一般包括一把锤子和一套钢制錾子。根据錾刻对象的器形变化、图案大小以及肌理的不同，錾头也被磨制成尖、圆、方、平、凹槽、月牙、花瓣等多种形状。加工时，操作者左手执錾，右手握锤，随时选用适形的錾子，将纹饰錾刻在银片器形的表面。白族錾刻工艺主要有阳錾、阴錾、平錾、镂空等方法。阳錾普遍用于大中型银制器形上，表现出凸面浮雕效果。批量制作流程如下：首先，用铅锡制成阴模，将银片退火，反复锻压，形成器皿的大形和大致的花纹起伏。然后，在这种器型粗坯中间灌胶，胶的粘性要适中，保证錾刻时有一定的弹性。最后，根据图纸纹样，选用錾子逐步找出高低起伏的细微变化。錾刻的线条流畅与否、形象饱满与否、气韵生动与否将充分体现出银饰做工的优劣。白族工匠一般从十二三岁就开始学习錾刻技术，通常需要学习3—4年才能成为熟练工。

　　2.花丝工艺。用极细的金银丝进行编织、堆垒、掐花、焊接，做成各种平面或立体的图形纹饰，叫做花丝工艺。白族花丝工艺主要用于藏族佩饰、旅游产品和首饰中，其中以藏族佩饰要求最严，工艺最精湛。藏饰个体都较大，以花丝工艺结合镶嵌工艺为主，纹样复杂、精美绝伦。以藏族奶勾为例：长260毫米，宽150毫米的奶勾大约用银750克，造型为藏族传统形制，用花丝掐成大小对称的漩涡纹，辅以麦穗纹和圆圈纹，四周边线是花丝拧成的粗螺旋纹，中间有花丝编织的突起10毫米高的立棱。包镶立面与底板连接处焊接一圈圆形攒珠。所有的花丝都是由3—4股细银丝缠拧而成，再将拧好的花丝剪成长短适合的线段，用镊子弯曲成各种纹样，掐丝工艺类似景泰蓝。花丝对于焊粉的要求也十分严格，熔点过高或过低都会直接影响到成品质量。

　　从纹样上看，白族银器银饰主要纹样有龙纹、鸟纹、鱼纹、虫纹、卷草纹、宝相花纹、莲花纹、回纹、弦纹、云纹、山纹、水纹、雷纹等。

　　1.龙纹，是最为常见的纹样。龙纹有须有角、鳞片饱满、四爪张扬，神态威猛跋扈，常与山纹、水纹、云纹并用。表现题材多为二龙戏珠、龙出东海、九龙壁等。银制器形上的龙纹大都采用阳刻凸面浮雕手法，戒面和手镯上的龙纹一般采用阴刻錾线方法。

　　2.卷草纹。手镯上应用卷草纹极多。一般在宽18毫米、厚8毫米的窄银片上，用线形钢錾阴刻，运用重复和相似构图，虚实空间均衡，没有多余的纹。工艺娴熟的银匠根据银片的宽窄长短打好腹稿，錾线时如行云流水、一气呵成。

　　3.花纹，以宝相花和莲花纹为多。宝相花瓣一般是6—9瓣，以单层花瓣为主，花心錾刻放射状排列的小直线。宝相花经常作为首饰装饰纹样的主纹，以卷草纹为辅纹，重复排列，通常以底板为基准来确定花型大小。莲花纹多数出现在大中型银器皿上，用做辅纹，浮雕形式雕刻于器物底座，常与弦纹搭配。佩饰中也存在其它花纹，缠枝花卉呈S 型重复构图，蔓叶齐备，花瓣为4—6瓣的小花型。

　　4.虫纹和鱼纹。这两种纹样应该属于白族本民族的传统纹样。虫纹以蝴蝶纹为主，常以辅纹形式出现于缠枝花卉的上下左右，风格大体与花卉保持一致。年代久远的手镯上常有造型抽象的鱼纹，左右对称不断重复，鱼头鱼翅呈菱形，躯干收缩修长，尾部成三角形放射，整体造型为封闭的曲线，线条简洁明快，弧度内敛而外张，极具中国绘画之精韵。

　　5.鸟纹。以仙鹤纹出现频率最多，主要应用于大中型银器皿装饰，处于圆形适合纹样内，双翅张开，鸟身旁辅以水纹。在圆形构图外，常用云纹铺地，云纹大小不等，流畅卷曲，呈对称图案。纹样高出器皿表面5—7毫米，满图布局而主体突出。

　　6.各类地纹。根据销往地区的不同，形制上也相应采用不同的地纹。云纹、山纹、水纹、雷纹等出现在汉族银器上较多；回字纹、望不断纹则广泛应用于藏族银器装饰；点纹、弦纹、珍珠纹、圆圈纹、三角齿纹等常用于佩饰装饰纹样。

　　纹样作为装饰的基本构成因素之一，审美意象只是其表层含义，而在更深层面上则包含和体现了它得以存在的历史地理背景、人文风俗、宗教信仰、文化理念和民族精神。

　　白族装饰纹样能够在一定程度上表达历史的延续性。例如，手镯上的抽象鱼纹，与新石器时期原始彩陶鱼纹有异曲同工之妙。距今六千多年的早期半坡鱼形纹样一般是两两相对的鱼形，以横式的直边三角线形为主，鱼头大致呈菱形，没有躯干，鱼尾呈放射状三角，点缀圆圈形鱼眼。白族手镯上的鱼纹，基本为单体鱼纹，两两相对，较之半坡鱼纹而言，它的鱼头菱形略呈外鼓的弧线，躯干部分过渡自然，线条优美流畅，至尾部再呈放射状打开，也是圆圈形鱼眼。比较两者惊人的相似，是否说明白族的这种鱼纹是受中原文化的影响而出现的地域性变异呢？而原始陶器鱼纹至今仍应用在白族首饰上，是否也说明了这是一种古代图形的延续呢?

　　地理环境也是影响装饰纹样的重要因素。白族主要聚居在苍山洱海一带，经历了采集、渔猎、农耕的劳作生息方式的变迁。山上林间的昆虫、江河湖海的鱼虾，无一不是触目可见的。随着时间的推进，这些纹样形象也就演变成为今天白族的传统主导纹样。

　　白族一直属于云南土着民族中的上层民族，没有经历大规模的民族迁徙和战争动荡，经济持续富庶，因此在其纹样中找不到富含沉重历史意义的题材，而以植物、花鸟、鱼虫为主。例如，白族手镯上出现最多的是花卉和缠枝纹样；白族妇女佩带的银钥匙链条中间连接大的蝴蝶、花朵的造型，下多坠鱼型饰片。不难看出，其装饰纹样总体倾向于自然轻松的风格，充满了对日常生活的细致观察，反映出一种宁静平和的生存状态。

　　白族装饰纹样亦可体现与汉文化的关系。龙纹、山纹、水纹与汉族纹样基本相同。尤以卷草纹最能体现汉文化对白族文化的影响。南诏大理时期，上层白族显贵十分仰慕、崇尚汉文化，不断派出子弟入京入蜀学习唐宋儒学。《新唐书》中《南蛮中?南诏传》说南诏王异牟寻提倡“俾附庸成都，名之以国，许弟子入太学，使习华风”，“业成则去，复以他子弟继之”。南诏与唐的关系破裂时，有时通过战争来掠夺汉族工匠以进行间接的文化传播和接纳。如太和三年，南诏军攻入成都，“将行，乃大掠子女、百工数万人及珍货而去”。 唐李德裕《等二状奉宣令更商量奏来者》记载此次战争“驱掠五万余人，音乐伎巧，无不荡尽”。这些被掠夺的汉人被充为工匠和奴隶使用，少数士人甚至可以为官，所以白族的上层社会和下层社会都充斥着汉文化，唐宋流行的纹样也就大量被白族上至贵族下至百姓认同着。

　　同样，佛教文化的传入和兴盛也极大丰富了白族的传统装饰纹样。南诏时期，佛教各种教派分头传入大理，与白族土生的本主宗教互相渗透，形成了具有鲜明地方民族特色的佛教信仰。佛教盛行之后，以莲花、宝相花为代表的佛教纹样也开始广泛流行。至今，宝相花纹仍属白族传统纹样的典型，亦可看出佛教对白族民族审美倾向的影响作用。

　　云南白族银器行业能够形成如此大的发展规模是有其内在原因的。归纳起来，可以从三个方面进行分析：

　　1.历史原因。自古滇东、滇中、洱海地区白族的金属加工工艺就一直处于前沿水平。秦汉时期，青铜器的铸造方法有多种，其中适宜铸造平板大型薄壁的地坑铸造法，以及铸造环环相扣又活动自如的链状器物的套接铸造法，至今仍是常见的白族银器铸造加工工艺。而白族工匠用铅锡制作阴模，再将银片放入铅锡模中锻压成型，这种方法与晋宁江川李家山墓葬出土的手镯、项链扣饰的做法同出一辙。可见白族特别重视祖传的工艺技巧，古时优秀的技术几乎没有历史断层地被代代相传，因此能够被更加熟练地掌握和不断完善。

　　2.现实原因。市场供求关系是影响白族银器行业的主要因素之一。其它地区民族传统银器行业大多衰败，而生活中银器银饰的需求又始终存在着，使得市场上求大于供。白族以其敏锐的经济眼光观察，投入大量人力物力，其精良的制作工艺使很多少数民族难望项背，相当程度上限制约束着其它民族工业的发展。久而久之，强者愈强、弱者愈弱，白族银器发展的势头也就蒸蒸日上。

　　3.民族自身原因。白族是一个擅长学习的民族，唐宋时期对于中原文化的崇尚研习在前文中已有论述。同时它也是一个善于创新与改造的民族。白族工匠在为周边民族加工饰品和生产生活用具的同时，将其它民族的工艺手段、造型特征、装饰纹样以及文化内涵自觉或不自觉地进行吸收整合，并运用到自己的工艺体系中去，由此而使白族的金属工艺体系更具文化的多元性。